Maria Micozzi
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Floriano De Santi- “Maria Micozzi o il mistero del corpo”- “Il corpo e la macchina”
La materia, il corpo e la forma. Referenze, riferimenti e anche illusioni, frammenti e una loro ricongiunzione nella complessità. Tracce e croma che diventano alfabeti; locazioni e trasvoli; labirinti, disequilibri e simmetrie sotto il velo dell’improbabilità, sigilli antichi (o percepiti come tali) che si volgono in innovanti modularità linguistiche. Per Maria Micozzi raggiungere il modello generativo del segno , significa impiombare il processo genetico dell’opera, ma significa altresì aprirne il processo illimitatamente simbolico. L’immortalità dell’arte – annota Blanchot (1) – è data dalla sua continua, immediata,intrinseca mortalità, insomma dalla sua infinita modellazione,che la rinnova ogni volta non solo in toto, ma anche in concreto nel vide plein del linguaggio, meglio nelvide della “lingua” che è anche il plein della figura.
La ricerca della Micozzi si presenta subito come del tutto straordinaria ed eccentrica: spostata dal baricentro attorno a cui di norma si raccolgono i linguaggi artistici; intenta ad organizzarsi sulle diffrazioni, sul valore dello strappo, dello spettro deviato, della disimmetria, ma allo scopo di raggiungere inusitate cuciture e combinazioni. La sua è abbreviatamente ( e per citare un suo studioso, Vladimiro Zocca(2))) una pittura che “compone per frammenti” spazio di relazioni e di parti distinte che mantengonon la loro autonomia, ma poi si rinvengono ulteriormente inanellate da nessi poetici.
La forma è il più spesso ed esplicitamente forma in potenza: la si potrebbe dire materia in atto. Ma perché essa si dia, affinché infine esista, deve di svolgersi da una radice necessaria e profonda, da una matrice che sia corporeità internata e connaturata all’anima e di conseguenza alla lingua. Matrix e materal contempo che- in opere della Micozzi tipo Connessioni del 1990 e Schemi di campo 1998 – plasma e rimaterializza, secondo i moduli dell’artista, tutto ciò che è bassa materialità (tela, spago e tavola), dopo averla elaborata nell’immaginazione, dando vita a qualcosa che realizza il dépassement di se stessa, in uno sforzo di auto liberazione della realtà e degli impulsi.
Come prolungando anzi, o proiettando al di sopra di sé, la parte positiva e costruttiva degli istinti che la sollecitano alla base, l’immaginazione micozziana ha oggettivato alla coscienza un archetipo e un regime, forse gemmazioni di un unico ceppo o groviglio atti a manifestare la percezione del tempo confitto in uno spazio in cui il passato è ombra e il futuro è invisibile, al par del muro sul quale si affaccia la stanza di Gregor Samsa nellaMetamorfosi di Kafka.
Il concetto di materialità e matrice è ovviamente molto aggrovigliato – e non sempre lucidamente sdipanato – in Micozzi .Ma questo non deve stupire: giacché in lei , come in ogni vero artista , il contorno del pensiero e della poetica non si stacca dai caratteri estetici di base: dall’eco ispirativa che prende a crescere dalla memoria. E del resto, non del tutto incidentalmente,la pittrice e la scultrice che è Micozzi è venuta crescendo accanto alla studiosa di matematica, neuropsicologia e psicoanalisi. Da qui il passaggio verso interessi epistemologici e il riflesso che essi non possono gettare sul lavoro espressivo identificabile nei dipinti e nelle sculture.
Si sa come i dualismi di Bachelard (3), immaginazione contro realtà, facciano delle reverie un limbo felice proprio in virtù della sua inconsistenza, laddove invece lo stilema espressivo della Micozzi è innanzitutto un dar corpo, il far convergere – anche se non necessariamente nei termini estremistici di un Rainer o un Bill Viola – fantasmagoria, pensiero e volontà, in una “costruzione” che diremo ultimativa. Mentre il filosofo s’arrende all’inevitabile scissione, allo sdoppiamento di animus e di anima, riconoscendo l’esistenza dei “contrari” e non illudendosi di comporla, la nostra artista punta sul mito della totalità e la realizza nel proprio lavoro per cicli, a livello di rappresentazione simbolica così della totalità stessa (Malleus malefica rum del 1997) come nell’iter del suo perseguimento (“La seduzione. Ossessione e paura nei trattati degli Inquisitori” del 1997), e persino la compone in una convergenza programmatia di arte e di pensiero, di visionarietà e concetto ( “ Pandora. Il male bello” del 1992).
II
Va da sé – e del resto è stato detto da altri – che non l’ambito intrinsecamente psichico sia il tema esatto sul quale si commisura il lavoro della Micozzi. L’nterfaccia-confine in cui si affaccia l’opera dell’autrice marchigiana mira a proiettarsi verso altre dimensioni per uncinare altri gradi di verità, che non possono essere più colti dentro una composizione o un’idea, ma nel movimento erratica di un’indagine: nella quete dell’enigma (ved per esempio…sarò io a ricordare del 1992). Ciò in un riallaccio ideale ad una metafisica primordiale di origine e intensità mitico-gnostica (I panni dei riti del 2001), giusto in rapporto al pensiero che ritiene inutile cercare una realtà in grado di ricostruire una basa per la nostra soggettività se essa si esatranei da quella che è genere e assoluto.
Lo schema ritornante nei testi visivi di Maria Micozzi è, comunque sia, sensualmente e plasticamente delineato: ed è quello di un corpo femminile pieno e vitale e tuttavia acefalo. Privato di testa, dunque non leggibile in termini di identità psicologica,sociale o storica (e meno che meno descrittiva e aneddotica). Nell’Histoire de l’oeil Georges Bataille (4) ha mostrato come oltre la nudità della carne ci sia sempre un’altra nudità nascosta. Una certa Simone si è fioccata un occhio morto in vagina: un occhio cieco in un cieco pertugio, un occhio che non vede più nulla in un andito che si chiude dopo un breve tratto diventando veramente un vicolo cieco. L’Eros della Micozzi, come quello di Bataille, è una nudità oltre la nudità, un’asimmetria che si moltiplica oltre la vertigine.
Si vedano in tal senso – per modo di esempio- dipinti del tipoTrasvolo del 1997 e Finestre del 2002, nei quali il mistero del corpo inizia dove inizia ogni corpo. Soltanto che non si sa mai bene dove esso inizi: non se ne conoscono i confini. Quello che si è chiamato anima o spirito o mente è separato dal corpo? Non si può rispondere a questa domanda, perché dove è segnata la linea di confine c’è l’inaggirabile, questo almeno osserva Lévinas (5). Ciò presuppone che quando ci s sia inoltrati nel deserto del nulla, e se ne percorrano fino in fondo, fino l’estremo limite i sentieri, alla fine si oltrepassa uan frontiera e si va oltre il niente. Si giunge alla percezione di essere: che cioè esiste una nuda esistenza, la quale sta oltre il dolore, ma alonata dall’angoscia, e anche tale esistenza nuda è ognuno di noi. La Micozzi simboleggia tutto ciò in un nudo muliebre chiuso in ambiente quasi senza aria, quasi volesse separare quel grumo di carne dal grumo di storie e di immagini che è, o dovrebbe essere, ogni singolo Es. Ma se affondiamo le mani entro il grumo che c’è, che ciascuno di noi è,tutto si sfarina e corre tra le dita per riaccunmularsi di nuovo i un ennesimo altro grumo.
Del resto la Micozzi è una pittrice e una scultrice aperta al nuovo, ma è irriducibile a qualsiasi movimento di tendenza. Ha lambito il simbolismo romantico di Fussli e di William Blake, e per lei l’arte classica non è l’arte della ”divina bellezza”, ma l’arte di espressione che esplora “la natura fin nei muti recessi, nelle viscere buie del bruto (6)”. Ha attraversato il Surrealismo in un gesto di attrazione e repulsione, di oscillazione continua, che in nessuno suo “studio” ha trattenuto all’interno della mappa dell’avventura bretoniana.Ha affrontato la riflessione della “scuola metafisica”, con aperture verso Nietzsche, Heidegger, Rilke, Benjamin, Borges, e dopo il nascente interesse per le inesplorate frontiere dell’inconscio freudiano e junghiano. Ha avuto l’ambizione costante, dall’inizio degli anno ottanta (da Il sogno di Carla del1983 a La stanza della seggiola rossa del 1984) di costruire una “pittura colta”, senza che alcun bricolage culturale s’intrecciasse, o per lo meno interloquisse, con la grande maniera italiana del Cinquecento: Rosso Fiorentino, Parmigianino, Perin del Vega, Primaticcio,Daniele da Volterra oppure Tibaldi.
In effetti nelle tavole ad olio, nelle strutture in ferro o in terracotta, in carta e rete metallica, negli aforismi grafici, ci troviamo di fronte ad un Work in progress che letteralmente non ha luogo né collocazione definitiva, all’interno della storia artistica non solo nazionale ma europea, Se passiamo dal contesto culturale alla produzione creativa proprio della Micozzi, questa impressione di atopia, anziché risolversi nella presenza dell’opra, si accresce fino ad assumere – come ho già detto – le dimensioni di un enigma. E difatti, in Cuspidi e in Livelli e contorni de 2002 , non ci troviamo davanti a ciò che abitualmente si definisce una pittura o una scultura, sì invece in presenza di un immenso accumulo di frammenti che sembra non possa essere accolto da nessuna logica, a meno che non sia possibile ipotizzare propriamente una logica del frammento, assunta dunque come una vera e propria modalità di pensiero visivo.
La figura micozziana quale s’infutura o quale comunque si inoltra nell’imposto delle opere, aspira infatti ad una realtà in sé autentica situata al di là delle parole e delle forme pittoriche appariscenti: oltre le categorie visive alle quali lq cultura occidentale ci aveva condotti e assuefatti (7). Non di meno realizzare un senso del mondo non significa altro che scoprire che questo possibile realizzato, definito convenzionalmente realtà, non cancella tutti gli aòltri possibili, ma paradossalmente li invera tutti. E’, proprio per dirla con Bataille de La limite de l’utile, la Micozzi qui abbandona l’opera a cui stava lavorando allo stato di frammento, per procedere, attraverso un altro frammento, fin “dove l’uomo attinge ai limite del possibile”.
Nonostante ciò tali frammenti – come le stelle di una particolare costellazione – ruotano attorno ad un punto, a un sole che talvolta, malgrado le esplicite affermazioni dell’artista sulla sua adesione poetica ad una sorta di saffiano culto solare, diventa il sole nero di Thanatos: oscurità splendente, emozione e inabissamento. Per cui l’opera sua più frammentaria risulta anche, al contempo, l’opera più unita, più stretta al suo tema segreto: l’opera di una perseveranza quasi religiosa che l’apatheia, la rinuncia al pathos del mondo e delle sue oscillazioni, trasforma la vita in un xenos bios, in una vita straniera.
III
Ad ogni modo, quello che nell’opera di Maria Micozzi – da Nella casa del poeta del 1992 a Nastri e serrature del 1994 a Il subbio del 2002 – si tende a cogliere, è il flusso costante della vita come emozione fantastica, fermato sforzato con l’intenzione di vedere attraverso l’occhio e non soltanto con l’occhio, ma pur sempre di vedere, il concretarsi di una nozione di “immagine interna” che é rigorosissima per piani di luce appena modulati dall’ombra che li sottende secondo un proprio ordito. I quali piani sfaccettano un volume cristallino come un diamante, valorizzando il colore quale veicolo stesso di quella sfaccettatura.
Ma le forme in cui si cerca di arrestare questo flusso sono pur sempre dei concetti e non già i corrispettivi di quella Stimmungesistenziale. Per meglio dire, sono i concetti (come accade emblematicamente in Frammenti in un imbuto del 1987), oppure le schegge di realtà contaminate con quei concetti, secondo intrichi di linee e segni, di organico e disorganico, di materiale cerebrale, di naturale e naturalistico e matematico, a divenire i corrispettivi di quel fluire, per farsi simboli e metafore di quel magma.
E’ il caso di Sistemi e antisistemi realizzato quest’ultimo anno che, pur avendo dell’allegoria la macchinosità, è tutto un puro concentrato di materia: simbologia alchemica riverificata, nel momento stesso della sua assunzione negli spessori profondi di un autentico travaglio creativo. In un simile assemblage di ferri, materiali eterogenei e tavole dipinte (8), lo scioglimento dei simboli aggiunge qualcosa di veramente essenziale al godimento dell’opera, che affida alla suggestione delle forme tutto il messaggio, ma delega ai simboli – le mani, le pistole, le lettere dell’alfabeto – una carica straordinaria di riflessione sul valore delle forme stesse e del processo inventivo, alla luce di una cultura che si propone il confronto tra l’artista e il mondo.
Annota del resto Micozzi in margine di un suo quadro: “lo spazio, se separato dalla temporalità della coscienza, resta la dimensione di un corpo privato dell’istanza mentale” (9). In Incubi/succubi del 1996 e in Streghe dell’anno appresso la figura, il nudo femminile, si fa allora retaggio del naturale e si fa un valore spirituale mediatore delle diverse “facce” del problema. Interfaccia e linea di confine tra le varie occorrenze e possibilità, dove l’esistenza è un lieve e misurante ( e anche pur sempre misurato) fluire. Emblema di complessità d’altronde riflessa nell’impasto di materiali utilizzati, dal ferro al cuoio alla cartapesta, alle reti metalliche alle lastre e ai procedimenti di fusione dell’acciaio.
Si tratta di “quadri-oggetto” e opere internate nel tema della verità maternale e femminile ( dunque naturale), nelle quali ben si rappresenta il parametro di quest’ultima produzione sul corpo e macchina. Tuttavia il topos della macchina non credo serva molto a spiegare la convergenza tra la costellazione della scultura e quella della pittura, anche a livello di “poli maschile e femminile della Psiche” (10). In Le due tavole, ovvero ilo Violone delle comari questo dualismo tendenzialmente si modella sui luoghi della tradizione – dall’utopia alle ipotesi più universalmente ancestrali e spazio-temporali del movimento alla “macchinosità” congenita della struttura come labirinto -, riportando il proprio elemento costitutivo, il metallo, ad una valenza alchemica di pura e naturale materia.
Non a caso la Micozzi esorcizza e scongiura l’eventualità di una composizione che sia simbolo e incarnazione dell’autre: simbolo non di regresso e di intimità, ma della sortita e dell’avventura psichica, com’è appunto nel Surrealismo. Qui infine si innesta una sua precisa partizione in due grandi direttrici, l’una ascendente e l’altra discendente, il “regime diurno” e il “regime notturno” dell’immaginazione. Sorvolando sulla premessa ermeneutica che riaggancia tali direttrici a tre dominanti riflesse – di tono, di tridimensionalità e di dinamismo -, basterà chiarire che il “regime diurno” è il regime dell’antitesi, della metafisica, mentre quello “notturno” vive costantemente sotto il segno della conversione e dell’enjambement.
I meccanismi della “continuazione di un’immagine” sono in ogni caso quelli grazie ai quali lo stesso oggetto-scultura può simboleggiare cose anche perfettamente opposte. Il sogno ad occhi aperti della Micozzi, al fine di unificare la contrapposizione tra superficie dipinta e “macchina scenica”, alterna i regimi a contatto con la materia e col “basso”, con la “nerezza”. Si tratta di un “regime notturno” che assume un atteggiamento di invasione di campo; mentre invece la tensione verso l’”alto” significa alla fine un’adesione per impulso trascendente che ci trascina al cuore terzo della coscienza, là dove tutti noi sperimentiamo – come ha scritto suggestivamente Thomas Mann nella Montagna incantata– l’”eclissi della ragione”
1-Cfr. il saggio Le Rire des Dieux, in Maurice Blanchot, L’amitie, Gallimard, Paris,1971.
2-Presentazione al catalogo della Mostra di Maria Micozzi alla Galleria Astrolabio, Messina, 1997. Per la Micozzi il frammento diventa una modalità di pensiero si vedano Schlegel e Valèry, ma anche Leopardi e Nietzsche, e le poesie dell’ultimo Montale, che sono “frammenti” che hanno quasi più parentela con il testo lirico abituale. Centrale, in questo modo di pensare, diventa non tanto il rapporto tra il frammento e il tutto , quanto piuttosto la sua realizzazione con la “cosa”: con l’unità minima dell’esperienza artistica. E’ un rapporto paradossale, in quanto ilo pensare frammentario trasforma la “cosa” in “cose”: ne fa lo spazio di una tensione plurale… Tra di loro gioca una polarità di esclusione. Non vi è nulla in comune con i poli del magnetismo. Qui i poli opposti non si attirano, si respingono” (Gaston Bachelard. La poétique de la reverie, Gallimard, Paris 1960; trad. it., Laterza, Bari,1972, pag 61)
3- “immagini e concetti si formano ai due poli opposti dell’attività psichica: l’immaginazione e la ragione.Tra di loro gioca una polarità di esclusione. Non vi è nulla in comune con i poli del magnetismo. Qui i poli opposto non si attirano; si respingono”. (Gaston
4- Per ogni riferimento allo scrittore francese si veda Georges Bataille, Oevres complete, a cura di C. Pichois, Gallimard, Paris. 1975 -76.
5- Cfr. E. Lévans. Altrimenti che essere o al di là dell’essenza. trad. it.di S. Petrosino e T.Aiello, Jaca Book, Milano, 1983.
6- Cr. Robert Clements, Michelangelo’s theory of art . New York. 1961. trad. It. a cura di E. Battisti, Michelangelo Le sue idee sull’arte.I e II vol. Saggiatore, Milano 1964.
7- A una prima osservazione, non in grado di cogliere i simboli, si rivela nelle opere di Maria degli ultimi quindici anni circa un contrasto: tra la perfezione della figura femminile, trattata come da antico maestro, e i materiali extrapittorici accortamente scelti a cui è associata. Soluzioni alogiche, coesistenze incompatibili: sono la realtà. E’ nel 1987 che Maria introduce contraddizioni e dissonanze anche dei materiali e non solo degli elementi rappresentati. In questo modo i materiali diventano l’ altro , ciò che imprigiona,ferisce, opprime, ma anche ciò che entra nell’avventura creativa. Proprio non credo che si debba parlare di onirico, di metafisico, di magico a meno che non vengano considerati tratti pesanti della quotidianità. E’ la realtà che interessa Maria. Per lei non esiste un mondo dell’arte che possa dare sicurezza isolandosi dai problemi ordinari della vita. (Francesco De Bartolomeis, Una nota per Maria Micozzi, in F. De Bartolomeis, F.De Faveri, N.Nuti, Maria Micozzi. Il segno forte della complessità, Menconi Peyrano Editori, Milano, 2001, p. 9).
8- Il materismo e il magisme informali diventano per la Micozzi (soprattutto per le sculture quali La vergine di Norimberga del 1997 e S-treghe del 2000) un elemento di gioco figurativo, una condizione della forma: non nel senso limitativo del caso, del “capriccio”, ma di una visione organica della forma come molteplicità e fenomeno, che ha un ventaglio culturale e proiettivo assai largo, da Gonzales a Corneill e a Beuys.
9- F. De Bartolomeis, F. De Faveri, N.Nuti, Maria Micozzi. Il segno forte della complessità, op. cit., p.41.
10- Gaston Bachelard, op. cit.
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